Cada cámara, reducida a sus componentes más básicos, es simplemente una caja con una apertura con un fin de admitir luz y un dispositivo al fin de retener película. La forma del cuerpo y los aspectos activos, sin embargo, varían con tipos diferentes de cámaras.

A excepción de las cámaras de agujero (pinhole), todas las cámaras modernas tienen una lente montada sobre el hoyo por donde penetra la luz, cuyo fin es tomar cuadros lo más intensamente posible con menos luz. Un dispositivo mecánico llamado contraventana controla la cantidad de tiempo que la luz se admite en la cámara. Algunos obturadores son operadas a resorte; otros se regulan electrónicamente. El disparador del obturador es una palanca, o botón de estímulo que activa la misma.

Todas las cámaras tienen algún tipo de sistema de inspección u ocular: un sistema para el fotógrafo, para que pueda ver el campo de vista planeada por la lente. Hay tres tipos principales de oculares: el visor, lente de reflejo simple, y lente de reflejo doble. El más simple y más fácil de operar es el visor y el lente simple pequeño de las cámaras reflex. El visor es comúnmente un sistema simple de lente; iluminado desde el objeto y pasando mediante un visor al ojo y mediante una lente diferente a la película. El lente simple de las cámaras reflex tiene sistemas separados de visor e impresionador de película. Durante el encuadre, un espejo refleja la luz ascendente que entra en la cámara y mediante un prisma que vuelve la imagen al derecho. Cuando se toma un cuadro, los espejo se mueven hasta permiten que la luz impacte la película. El lente doble de las cámaras reflex posee dos espejos y dos de lentes, uno es el visor y el otro es para crear la imagen sobre la película. Las lentes se acoplan mecánicamente para estar en el foco simultáneamente.

                             Esquema de una cámara reflex

El propósito del avance de película es desenrollar la película. A cada área individual de cuadro se la denomina marco. Dependiendo de la cámara, la película puede ser avanzada a mano, por un enrollador eléctrico, o por la cámara automáticamente después de cada exposición.

Las Lentes de Cámara

El propósito de una lente de cámara está transmitir rayos de luz en la cámara y los enfocarlos para formar una imagen intensa sobre la película. Con las cámaras más simples no se requiere ningún ajuste de enfoque manual. Todos los objetos, desde unos pies en la frente de la cámara a una gran distancia, se registrarán en una imagen razonablemente intensa. Las cámaras más avanzadas, sin embargo, tienen un control de enfoque que ajusta la lente para que los objetos a una distancia dada desde la cámara estén en el foco en la película.

Con algunas cámaras los focos se toman simplemente por estimación del fotógrafo de la distancia al objeto y colocando el enfoque en una escala en la cámara marcada en números o distancias. Con cámaras de telémetro el fotógrafo ajusta una aguja que se encuentra en la parte de arriba con respecto a otras dos fuera del objeto. Con cámaras reflex la lente se ajusta hasta que la imagen sobre la pantalla del ocular aparezca en el foco con respecto a un pequeño círculo.

Algunas cámaras se equipan con un sistema de microchip, que enfoca utilizando señales ópticas, infrarrojas, o ultrasónicas. El fotógrafo activa el sistema al poner una leve presión sobre el disparador, y centrar el objeto mediante el ocular. El sistema de la cámara mide la distancia al objeto y automáticamente ajusta consiguientemente la lente.

Tipos y propiedades de lentes.

El tipo más simple de lente es el menisco, un simple pedazo curvado de vidrio óptico o plástico moldeado. Todas las lentes sufren de aberraciones, o imperfecciones. Estas pueden ser su alcance y nitidez de imagen. La calidad mejora apreciablemente, al montar dos o más elementos de lente individuales como una unidad. Las lentes más complejas pueden tener una docena o más de tales elementos. En la mayoría de las lentes de buena calidad, estos elementos se revisten con una capa delgada del fluoruro de magnesio o alguna otra sustancia para reducir reflejos internos.

Las lentes tienen longitudes focales fijas. La longitud focal de una lente es la distancia desde el centro óptico de la lente al plano (en este caso, la película) detrás de la cual la imagen se forma más intensamente cuando la lente se enfoca en un objeto distante. Un objeto distante se dice que esta en el infinito. La longitud focal de una lente se da a veces en pulgadas, pero usualmente se da en milímetros (mm) o centímetros (cm).

Para el trabajo fotográfico ordinario, las cámaras se equipan con una lente de longitud focal de "norma" o "normal" . Esta longitud es aproximadamente el valor de la diagonal del marco de la película. Las lentes normales no equiparan comúnmente a la diagonal de la película exactamente. Por ejemplo, en la diagonal de una norma 35 - mm el marco del negativo es 43.2 mm, pero las lentes con una longitud focal desde 38 mm a 58 mm son normales para este formato.

Algunas cámaras, incluyendo las 35 - mm tienen lentes intercambiables, las cámaras reflex (SLRS), permiten al fotógrafo cambiar las lentes. Aunque una lente de longitud focal normal puede llegar a ser satisfactoria en muchos casos, hay ocasiones en las que una lente de longitud focal más corta o más larga puede ser deseable.

Una lente que tiene una longitud focal considerablemente más corta que el de una lente normal se llama un objetivo gran angular. Provee una imagen menor del objeto pero cubre un campo de vista más amplio. Se usa frecuentemente cuando el fotógrafo quiere incluir más de la escena original en el cuadro pero es incapaz de ir más lejos del objeto, como, por ejemplo, cuando tomando un cuadro en una sala pequeña. Un objetivo gran angular puede dar también un cuadro con un efecto de perspectiva exagerada y de gran profundidad. Para cámaras de 35 - mm, los objetivos gran angular se encuentran disponibles con longitudes focales que van desde 35 mm a 15 mm.

Las lentes con una longitud focal que es considerablemente más larga que la normal se llaman de foco largo u objetivos de acercamiento (teleobjetivos). Técnicamente estos no son idénticos. Las lentes de foco largo son abultadas; los objetivos de acercamiento se construyen para ser más compactas. En la práctica, sin embargo, las lentes de foco largo de todos los tipos son indiscriminadamente llamadas telefoto. Tales lentes proveen una imagen más grande del objeto pero cubren un campo más estrecho de visión de lo que lo hacen las lentes de longitud focal más corta. Los objetivos de acercamiento pueden usarse para magnificar un objeto distante, por esto se usan frecuentemente en la fotografía de fauna silvestre. En el retrato, un objetivo de acercamiento intermedio puede minimizar distorsión de perspectiva, y en la fotografía de paisaje un objetivo de acercamiento puede aplanar una escena para lograr un efecto más bidimensional.

Con una lente convencional la longitud focal es fija, pero una lente de zoom provee al fotógrafo una gama continua de longitudes focales. Hay zoom de ángulo ancho, zoom telefoto, y zooms versátiles que pasan de ángulos anchos, longitudes focales normales, y la gama del telefoto.

Las macro y micro lentes estan especialmente diseñadas para tomar fotografías de aproximación de objetos. Las lentes ojo pescado son ultra anchas, son lentes angulares que dan una imagen de la escena deformada como si se encontrase en una "pecera".

La apertura de la lente.

Las cámaras ajustables se equipan con un diafragma de iris, un dispositivo ubicado en, o cerca la lente que consiste en una superposición de láminas delgadas que se pliegan juntas para crear un hoyo de tamaño continuamente variable. De esta manera la apertura, puede ajustarse para admitir más o menos luz según se requiera. El diafragma se marca comúnmente con una serie de símbolos llamados paradas, que son designadas por números-f (f-numbers), tal como f/5.6 o f/8. Los números-f expresan la relación entre longitud focal y la apertura. Un número más grande indica una menor apertura.

"Parar" o "cerrar una parada" es colocar el control de diafragma en la subsiguiente marca de parada de menor apertura, por ejemplo desde f/4 a f/5.6, o desde f/8 a f/11. Esto reduce la cantidad de luz admitida a la mitad.

"Abrir una parada" significa colocar el controlador del diafragma en la subsiguiente apertura más amplia: f/11 a f/8, o f/8 a f/5.6, por ejemplo. Esto duplica la cantidad de luz admitida.

La profundidad de campo.

La apertura de la lente no solamente controla la cantidad de luz que entra en la cámara, también afecta otro aspecto fundamental de la profundidad de fotografía de campo. La profundidad de campo es el rango en frente y detrás del enfoque objeto que incidirá en de los detalles que quedaran en la imagen final. Depende de la apertura de lente, la distancia enfocada, y la longitud focal de la lente. Una apertura pequeña de lente, una distancia grande entre la cámara y el objeto, y una longitud focal corta da como resultado una mayor profundidad de campo.

A veces los fotógrafos quieren tanta profundidad de campo como sea posible a fin del registrar objetos severamente claros desde las cercanías hasta la infinidad. En este caso se fijaría la apertura práctica más pequeña. En otras circunstancias se podría preferir una profundidad somera de campo para hacer que un objeto permanezca enfocado mientras el resto se encuentran sin definición y suaves. En este caso se usaría una apertura de lente amplia.

El obturador

El propósito del obturador es regular la extensión de tiempo que la luz penetra en la cámara durante una exposición. Las contraventanas vienen en diversos formatos.

Tipos de obturadores.

Un tipo básico de obturador que se encuentra en muchas cámaras simples de 35 mm se compone de láminas de superposición y se ubica entre los anteriores elementos detrás de la lente. Las láminas abren y cierran para admitir luz. Esta se llamar una hoja de entre lente o de contraventana. Un segundo tipo, se encuentra en cámaras de 35 mm de lentes intercambiables, es el obturador focal suspendido, ubicado en el dorso de la cámara simplemente en frente de la película. En este tipo de obturador, dos persianas opacas, o cortinas, barren el frente de la película. Las cortinas se ajustan para crear tajos de diversos anchos.

La mayoría de las cámaras proveen un método de velocidad regulable de obturador, por medios mecánicos o electrónicos. Las velocidades de obturador pueden oscilar desde un segundo a tan poco como 1/4.000 de un segundo. Una gama promedio de escala velocidad de obturador para una cámara 35 mm SLR podría ser tal como se como se indica a continuación: 1, 1/2, 1/4, 1/8, 1/15, 1/30, 1/60, 1/125, 1/500, 1/1,000. Note que cada marca es aproximadamente el doble de rápida que la anterior y la mitad de rápida que la siguiente.

Muchas cámaras también tienen o una T (para el tiempo) o B (para la bombilla o el memorial), que permite al fotógrafo hacer exposiciones más largas de las que son provistas por la escala del obturador. Este aspecto es útil para tomar fotografías en la oscuridad y crear efectos especiales. Muchas cámaras se equipan también con un cronómetro. Los fotógrafos pueden poner la cámara sobre un trípode u otro apoyo, activar el cronómetro, el cual da varios segundos para ponerse a sí mismos en el cuadro antes que el obturador se active.

Velocidad y movimiento del obturador.

La velocidad del obturador determina cuan efectivamente un objeto móvil puede ser "parado" esto es, cuan correctamente puede reproducirse sin entorpecer o distorsionar la imagen final. Con una velocidad de obturador rápida, el obturador se abre brevemente y el objeto móvil tiene poco tiempo para cambiar su posición antes de la exposición sea completa. Por otra parte con una velocidad de obturador lenta, el obturador queda abierta un tiempo relativamente largo. Así con una velocidad de obturador más rápida, un objeto móvil aparecerá más definido sobre la imagen final, con una velocidad de obturador más lenta, el objeto aparecerá más borroso.

Este principio también se mantiene para el movimiento de cámara. Con una velocidad de obturador más rápida, será menos perceptible cualquier sacudida de la cámara en la fotografía final. Esta es particularmente conveniente cuando se esta sosteniendo una cámara mientras se esta tomando un cuadro con un objetivo de acercamiento. La lente magnifica el efecto de movimiento de la cámara, si la cámara se mueve ligeramente cuando el cuadro se esta tomando, la imagen final aparecerá borrosa. Para evitar esto, muchos fotógrafos seleccionan una velocidad de obturador más lenta que 1/125 de segundo para tomar fotografías con la cámara en la mano, aunque algunos fotógrafos tienen éxito con una velocidad de 1/60 o 1/30 de segundo.

El obturador de la cámara debe parar la velocidad evidente del objeto o la velocidad a que su imagen mueve a través de la película, sin considerar el movimiento real de objeto mediante el espacio. Factores tales como la distancia, dirección de movimiento, y la longitud focal de la lente debe se tomados en consideración. Generalmente, el objeto móvil más cercano está en las cámaras, aumentando su movimiento. Así, si se desea conseguir una imagen nítida, la mayoría de los fotógrafos evitan un acercamiento extremo de los objetos en movimiento.

En las imágenes en movimiento, la longitud focal también juega un papel importante en la imagen final. Una lente con una longitud focal larga magnificará la imagen y su movimiento aparente. El movimiento aparente es más grande cuando el objeto mueve en ángulos rectos a través de la línea de visión, y es menor cuando el objeto mueve directamente hacia la cámara o se aleja de ella. La mayoría de las veces los fotógrafos desean de parar todos de movimiento para una imagen clara y nítida. Sin embargo, a veces, usan velocidades de obturador más lentas para producir una expresión de movimiento.

Filtros para película blanco y negro.

Los filtros son los discos o los cuadrados transparentes coloreados puestos en el frente de la lente de cámara para modificar la luz que pasa a la película. Un filtro es un tipo de pantalla que permite pasar la luz de su propio color, pero parcial o totalmente absorbe la luz de otros colores. Los filtros son los accesorios útiles para la fotografía en blanco y negro, porque ellos permiten al fotógrafo controlar los valores tonales de un cuadro. Al usar el filtro apropiado, un fotógrafo puede reproducir uno cierto color o colores en tonos más obscuros o más livianos, dependiendo del efecto deseado.

Un filtro rojo, por ejemplo, transmite luz roja y bloquea azul y verde. Los objetos así rojos serán relativamente oscuros sobre el negativo. A causa de la naturaleza de los negativos, sin embargo, el rojo reproducirá como una sombra más clara de gris en el estampado, mientras los objetos azules y verdes aparecerán más obscuros.

Filtros para película color.

Cuando se toman cuadros en color, puede escogerse usar filtros por una de dos razones básicas. Una es lograr una interpretación normal de color por adaptar una película de color a una fuente de iluminación a la que no este equilibrada. El segundo es modificar los colores en un cuadro a fin de lograr un efecto especial o crear un genio particular.

Un filtro útil para la fotografía color externa es el filtro de tragaluz. Se matiza un pálido rosado y tiene un efecto de ligera armonía. Ayuda reducir el tono azulado que puede encontrarse en los cuadros de color hechos en a sombra de un cielo azul o en condiciones nubladas.

La imagen como recurso instruccional

Miguel López O y Sandra Castañeda

Palabras Claves de el concepto Imaginería

La cámara es una máquina que produce una imagen a partir de la luz reflejada por un sujeto u objeto. Por otro lado permite que esta luz influya sobre el material sensible que hay dentro de la cámara dejando un rastro que, una vez revelado forma la imagen. Para que se forme la imagen la luz debe pasar a través de un pequeño objetivo a una zona oscura y proyectarse sobre la pantalla. La cámara moderna, en lugar de un simple orificio, utiliza un objetivo con distintas aberturas o diafragmas y con un obturador que permite la entrada de luz en fracciones de tiempo controlables.

PARTES Y UTILIDADES:

VELOCIDAD DE OBTURACIÓN:

Es el tiempo que permanece abierto el obturador, durante el cual llega la luz a la película. Esta velocidad puede ajustarse para que se muy alta, de hasta milésimas de segundos, o muy baja, varios segundos o mas. La primera permite fotografiar acciones rápidas y la segunda para escenas fijas y con poca luz.

DISPARADOR:

Después de la ejecución de este botón se obtiene en la superficie sensible la imagen que se ha logrado capturar por el ojo visor.

ANILLO DE ENFOQUE:

Permite mover el objetivo hacia delante o hacia atrás para regular la distancia entre el objetivo y la película y conseguir una imagen nítida o enfocada. El enfoque puede ser manual o automático como en las cámaras autofocus.

CARRETE:

Este cilindro enrolla la superficie sensible cada vez que se corre el deslizador de la película.

ESPEJO:

Este hace un juego de proyección con el pentaprisma para capturar exactamente lo que se ve por el visor, y al ser accionado el disparador, se desplaza hacia arriba para que esa imagen se refleje en la superficie sensible.

SOPORTE PARA EL FLASH:

Es donde se inserta el flash en la parte superior de la cámara, puede tener los contactos para activar el flash o solo servir de soporte como en las antiguas.

BOTON DE REBOBINADO:

Este sirve para rebobinar la película después de que el carrete la halla enrollado.

CONTADOR DE VISTAS:

Muestra la cantidad de fotos que se han sacado.

VISOR:

Es por donde se ve la imagen. Dependiendo de la cámara puede verse en el: el fotómetro, el círculo de enfoque, el diafragma, la velocidad, si necesita más luz (flash), etc

CONEXIÓN PARA CABLE DE FLASH:

Es la conexión que permite a las cámaras antiguas que no tienen conexión directa desde la zapata del flash, conectarse a la cámara. Algunas cámaras tienen además la inserción para cable, lo que hace posible que la cámara utilice dos unidades de flash

OBJERIVO:

Sistema óptico compuesto por varias lentes, que canaliza la luz que reflejan los objetos situados ante él.

CAJA:

Estuche hermético a la luz y de color contiene todos los elementos anteriores y constituye el cuerpo de la cámara.

DIAFRAGMA:

Sistema mecánico o electrónico que gradúa la mayor o menor intensidad de luz que debe pasar durante el tiempo que está abierto el obturador.

BULBO:

Dispositivo que permite elegir un tiempo de exposición

Aperturas

Tanto como dejar entrar más o menos luz en la cámara, el tamaño de apertura que elija rige la Profundidad de Campo

 La profundidad de campo significa la cantidad de foto de adelante a atrás, eso es en un enfoque ajustado. Una apertura más pequeña le dará una mayor profundidad de campo y una apertura más grande le dará una profundidad de campo más restringida. Esta característica se puede usar para crear un buen efecto de muchas formas.

Si está fotografiando grandes paisajes un día soleado. Todo estará enfocado y no se notará este fenómeno. La profundidad de campo, o la ausencia de ello, se nota más cuando se hacen planos cortos. Como mencioné en la sección de sujetos en movimiento, siempre es deseable dejar el fondo de su foto fuera del enfoque. Esto es fácil de conseguir escogiendo una apertura más grande para restringir la profundidad de campo.

APERTURAS:

Mientras va aumentando la numeración, menor luz entrara.

Velocidades

Aunque, como hemos discutido en exposición, las velocidades de cierre y las aperturas son intercambiables en cuanto a exposición, cada una tiene su efecto en la imagen. Echemos un vistazo a las velocidades del porqué su efecto es fácil de entender.

Mientras más corto sea el tiempo en el que el cierre está abierto la foto será más ajustada.

Si fotografía objetos en movimiento como coches o gente corriendo hace falta escoger una velocidad de cierre rápida para capturar la foto más ajustada. Una excepción a esto es cuando se hace un plano general del objeto, lo que hay que hacer es precisar el sujeto y desenfocar el fondo, así que es necesaria una cuidadosa elección de la velocidad del cierre. A menudo encuentro que un pequeño desenfoque en el sitio adecuado nos da una mayor sensación de movimiento que si todo está bien ajustado. Este desenfoque, sin embargo, debe estar en los lugares adecuados, normalmente queremos ver la cabeza y el cuerpo bien ajustados pero, si los pies y las manos están borrosos, a menudo puede ser algo bueno. Emborronar el fondo también le puede ayudar, quitarnos problemas cuando hay desorden en el fondo que nos puede distraer del sujeto principal. Conseguir la velocidad de cierre adecuada para dar el balance de ajuste y desenfoque apropiado en cualquier sujeto sólo se puede determinar a través del intento y el error. Una de las grandes ventajas de las cámaras digitales con su muestra instantánea es que el proceso de aprendizaje es mucho más corto de lo que era. Si usted tiene una facilidad de zoom en la muestra de las fotos, ahora es el momento para familiarizarse con ello. Tuvo que pasar un tiempo para darme cuenta de que podía revisar las fotos y acercar la imagen para comprobar el ajuste.

No sólo los objetos en movimiento sufren de velocidad de cierre demasiado lenta. Si se sostiene la cámara con la mano en vez de con un trípode, verá en el chivato señales de “cámara moviéndose” (por ejemplo el movimiento de la cámara) a una velocidad mayor de 1/125 de segundo. Unas manos seguras se pueden escapar con 1/60 o incluso 1/30 de segundo pero la cámara estaría mejor en un trípode. Diré una vez más que la diferencia que hay entre un error y un efecto es el grado. Una pequeña cantidad de desenfoque sería considerado un error, mientras que líneas de luz muy borrosas puede ser un efecto interesante. Todo es cuestión de intentar convencer al vidente que se pretendió hacer eso.

 “Un Señor muy Viejo con unas Alas Enormes”

                                                    Por: Idhana Covarrubias Perpuli

                                                 Imagen con relación a la Lectura llendo mas alla de una idea principal.

Puntos Clave:

-          El hijo recién nacido de Pelayo se enferma de calentura y piensan que puede ser la pestilencia de los cangrejos.

-          Era una temporada muy triste, pues llevaba días lloviendo.

-          Pelayo encuentra en su patio a un anciano tirado en el  lodo, el cual no se podía levantar por sus enormes alas.

-          Pelayo y su esposa observaron al viejo, maltratado, acabado y con sus alas desplumadas.

-      El ángel trata de comunicarse con ellos, pero tenia otro dialecto incomprensible.

-          La vecina sabia, les dice que es un ángel, el cual ella pensaba que venia por el niño enfermo.

-          Pronto todo el mundo sabía que Pelayo tenía un ángel real en su casa.

-          Pelayo tenia temor del ángel y lo vigilaba, al acostarse lo encerró en el gallinero.

-           A media noche el niño despertó sin fiebre.

-          Las personas fueron a buscar al ángel y le tiraban comida.

-          El padre gonzaga trato de comunicarse con el en latín pero fue inútil; prometió mandar una carta al sumo pontífice.

-          En pocas horas había en el patio un alboroto de mercados.

-          Elisenda, la esposa de Pelayo, tubo la idea de cobrarle a la gente por entrar a ver al ángel.

-          El ángel mantenía su paciencia.

-          El ángel se altera con las personas por que lo dañaron.

-          Los escasos milagros que este manifestaba revelaban un cierto desorden.

-          Poco después de los últimos acontecimientos del ángel, el patio de Pelayo quedo solitario.

-          Con el dinero recaudado, Pelayo y elisenda, construyeron su casa y Pelayo dejo de trabajar como alguacil.

-          el ángel quedo abandonado en el gallinero

-          cuando el niño comenzó a caminar no lo dejaban acercarse al gallinero, pero con el tiempo se fueron olvidando del temor

-          el niño y el ángel contrajeron la varicela al mismo tiempo, y el medico revisa al ángel, el cual menciono que su estado de salud era impresionante.

-          Cuando el niño comenzó ir ala escuela, el ángel se arrastraba como moribundo por la casa

-          Encontraban al ángel en todas partes.

-          Elisenda no soportaba la presencia de aquel ser “enfermo” en su casa.

-           El ángel paso un tiempo inmóvil en un lado de la casa y al poco tiempo empezaron a nacerle, en las alas, plumas nuevas.

-          Una mañana el ángel inicio sus tentativas de vuelo y logro ganar altura y voló.

-          Elisenda se sintió descansada cuando lo vio pasar por las últimas casas.   

Gabriel García Márquez

Camino a San José de Comondu, B.C.S

 Playa en San Carlos

 Bella vista de la llegada a La Paz

Campo de Batalla, Agua Prieta. Campo Extreme

Camino a Agua Prieta, Atardecer.

Un Dia con los niños Triquis

 Comunidad Triques

Retratos

 Carlos Ibarra Perpuli

Aleyda Perpuli Murillo

Auto Retrato

Parque

- Las imagenes se refieren a sujetos, objetos, cualidades, relaciones o acciones que tienden a individualizarse por las caracteristicas iconicas precisas de la representacion.

DIFERENCIAS ENTRE REPRESENTACION ICONICA Y LENGUAJE VERBAL

- El pensamiento visual produce modelos mentales de estructura mental bidimencional ó tradimencional, similar a la del objeto evocado

- El pensamiento verbal es lineal (secuencial) y conceptual logistico

- El lenguaje nombra lo que la vista percibe.

 - La expresión icónica reproduce las apariencias ópticas. 

Historia de la fotografía,

El término cámara deriva de camera, que en latín significa ‘habitación’ o ‘cámara’. La cámara oscura original era una habitación cuya única fuente de luz era un minúsculo orificio en una de las paredes. La luz que penetraba en ella por aquel orifício proyectaba una imagen del exterior en la pared opuesta. Aunque la imagen así formada resultaba invertida y borrosa, los artistas utilizaron esta técnica, mucho antes de que se inventase la película, para esbozar escenas proyectadas por la cámara. Con el transcurso de los siglos la cámara oscura evolucionó y se convirtió en una pequeña caja manejable y al orificio se le instaló una lente óptica para conseguir una imagen más clara y definida.

300 a.c.

Aristóteles utiliza la cámara oscura para estudiar los eclipses de sol.

Siglo XVII

Leonardo Da Vinci se da cuenta que las imágenes recibidas en el interior de la habitación son de tamaño más reducido e invertido, conservando su propia forma y colores.

Siglo XVIII

La sensibilidad a la luz de ciertos compuestos de plata, particularmente el nitrato y el cloruro de plata, era ya conocida antes de que los científicos británicos Thomas Wedgwood y Humphry Davy comenzaran sus experimentos a finales del siglo XVIII para obtener imágenes fotográficas. Consiguieron producir imágenes de cuadros, siluetas de hojas y perfiles humanos utilizando papel recubierto de cloruro de plata. Estas fotos no eran permanentes, ya que después de exponerlas a la luz, toda la superficie del papel se ennegrecía, con lo cual nunca pudieron llegar a conseguir el fijado de las imágenes.

Cámara oscura de finales del siglo XVIII.
Diseñada para reproducciones
de paisajes, arquitectura, etc...

Siglo XIX

Este es el siglo del nacimiento de la fotografía, exactamente en el año 1816, que es cuando el físico francés Nicéphore Niépce consigue una imagen mediante la utilización de la cámara oscura y un procedimiento fotoquímico. Niépce bautiza a su invento con el nombre de heliograbados, pero no es hasta el año 1831 cuando el pintor francés Louis Jacques Mandé Daguerre realizó fotografías en planchas recubiertas con una capa sensible a la luz de yoduro de plata. Después de exponer la plancha durante varios minutos. Daguerre empleó vapores de mercurio para revelar la imagen fotográfica positiva. Estas fotos no eran permanentes porque las planchas se ennegrecían gradualmente y la imagen acababa desapareciendo. En las primeras fotografías permanentes conseguidas por Daguerre, la plancha de revelado se recubría con una disolución concentrada de sal común. Este proceso de fijado, descubierto por el inventor británico William Henry Fox Talbot, hacía que las partículas no expuestas de yoduro de plata resultaran insensibles a la luz, con lo que se evitaba el ennegrecimiento total de la plancha. Con el método de Daguerre se obtenía una imagen única en la plancha de plata por cada exposición.

Mientras Daguerre perfeccionaba su sistema, Talbot desarrolló un procedimiento fotográfico que consistía en utilizar un papel negativo a partir del cual podía obtener un número ilimitado de copias. Talbot descubrió que el papel recubierto con yoduro de plata resultaba más sensible a la luz si antes de su exposición se sumergía en una disolución de nitrato de plata y ácido gálico, disolución que podía ser utilizada también para el revelado de papel después de la exposición. Una vez finalizado el revelado, la imagen negativa se sumergía en tiosulfato sódico o hiposulfito sódico para hacerla permanente. El método de Talbot, llamado calotipo, requería exposiciones de unos 30 segundos para conseguir una imagen adecuada en el negativo. Tanto Daguerre como Talbot hicieron públicos sus métodos en 1839. Ese mismo año John Eilliam Herschel da el nombre de " fotografías " a las imágenes fijas.

En un plazo de tres años el tiempo de exposición en ambos procedimientos quedó reducido a pocos segundos.

Título: Punto de vista desde las ventanas del Gras

"Punto de vista", así es como llama Niépce a las imágenes
obtenidas del natural para distinguir las "heliografías".
Esta es la primera fotografía que se le conoce. Año 1826

En el procedimiento del calotipo la estructura granular de los negativos aparecía en la copia final. En 1847, el físico francés Claude Félix Abel Niépce de Saint-Victor concibió un método que utilizaba un negativo de plancha o placa de cristal. Ésta, recubierta con bromuro de potasio en suspensión de albúmina, se sumergía en una solución de nitrato de plata antes de su exposición. Los negativos de estas características daban una excelente definición de imagen, aunque requerían largas exposiciones.

En 1851 el escultor y fotógrafo aficionado británico Frederick Scott Archer introdujo planchas de cristal húmedas al utilizar colodión en lugar de albúmina como material de recubrimiento para aglutinar los compuestos sensibles a la luz. Como estos negativos debían ser expuestos y revelados mientras estaban húmedos, los fotógrafos necesitaban un cuarto oscuro cercano para preparar las planchas antes de la exposición, y revelarlas inmediatamente después de ella. Los fotógrafos que trabajaban con el estadounidense Mathew Brady realizaron miles de fotos de los campos de batalla durante la guerra de la Independencia estadounidense y para ello utilizaron negativos de colodión húmedos y carromatos a modo de cámara oscura.

Puesto que el procedimiento del colodión húmedo estaba casi limitado a la fotografía profesional, varios investigadores trataron de perfeccionar un tipo de negativo que pudiera exponerse seco y que no necesitara ser revelado inmediatamente después de su exposición. El avance se debió al químico británico Joseph Wilson Swan, quien observó que el calor incrementaba la sensibilidad de la emulsión de bromuro de plata. Este proceso, que fue patentado en 1871, también secaba las planchas, lo que las hacía más manejables. En 1878 el fotógrafo británico Charles E. Bennett inventó una plancha seca recubierta con una emulsión de gelatina y de bromuro de plata, similar a las modernas. Al año siguiente, Swan patentó el papel seco de bromuro.

Mientras estos experimentos se iban sucediendo para aumentar la eficacia de la fotografía en blanco y negro, se realizaron esfuerzos preliminares para conseguir imágenes de objetos en color natural, para lo que se utilizaban planchas recubiertas de emulsiones. En 1861, el físico británico James Clerk Maxwell obtuvo con éxito la primera fotografía en color mediante el procedimiento aditivo de color.

Alrededor de 1884 el inventor estadounidense George Eastman patentó una película que consistía en una larga tira de papel recubierta con una emulsión sensible. En 1889 realizó la primera película flexible y transparente en forma de tiras de nitrato de celulosa. El invento de la película en rollo marcó el final de la era fotográfica primitiva y el principio de un periodo durante el cual miles de fotógrafos aficionados se interesarían por el nuevo sistema.

En esta fotografía podemos observar a George Eastman ( izq.),
junto con Thomas Edison ( der. ). Entre los dos a parte de tener
una gran amistad, consiguieron un gran desarrollo en el mundo del cine,
gracias a los diferentes estudios que realizaron juntos.

Siglo XX

A comienzos de este siglo la fotografía comercial creció con rapidez y las mejoras del blanco y negro abrieron camino a todos aquellos que carecían del tiempo y la habilidad para los tan complicados procedimientos del siglo anterior. En 1907 se pusieron a disposición del público en general los primeros materiales comerciales de película en color, unas placas de cristal llamadas Autochromes Lumière en honor a sus creadores, los franceses Auguste y Louis Lumière. En esta época las fotografías en color se tomaban con cámaras de tres exposiciones.

En la década siguiente, el perfeccionamiento de los sistemas fotomecánicos utilizados en la imprenta generó una gran demanda de fotógrafos para ilustrar textos en periódicos y revistas. Esta demanda creó un nuevo campo comercial para la fotografía, el publicitario. Los avances tecnológicos, que simplificaban materiales y aparatos fotográficos, contribuyeron a la proliferación de la fotografía como un entretenimiento o dedicación profesional para un gran número de personas.

Esta es la denominada cámara Mamut,
la cámara fotográfica más grande del mundo.
Se construyo en los Estados Unidos en el año 1900,
y su peso era aproximadamente de unos 450 kilos.
El tamaño de las placas de cristal eran de 130 X 240 cm.

La cámara de 35 mm, que requería película pequeña y que estaba, en un principio, diseñada para el cine, se introdujo en Alemania en 1925. Gracias a su pequeño tamaño y a su bajo coste se hizo popular entre los fotógrafos profesionales y los aficionados. Durante este periodo, los primeros utilizaban polvos finos de magnesio como fuente de luz artificial. Pulverizados sobre un soporte que se prendía con un detonador, producían un destello de luz brillante y una nube de humo cáustico. A partir de 1930, la lámpara de flash sustituyó al polvo de magnesio como fuente de luz.

Con la aparición de la película de color Kodachrome en 1935 y la de Agfacolor en 1936, con las que se conseguían trasparencias o diapositivas en color, se generalizó el uso de la película en color. La película Kodacolor, introducida en 1941, contribuyó a dar impulso a su popularización.

Muchas innovaciones fotográficas, que aparecieron para su empleo en el campo militar durante la II Guerra Mundial, fueron puestas a disposición del público en general al final de la guerra. Entre éstas figuran nuevos productos químicos para el revelado y fijado de la película. El perfeccionamiento de los ordenadores facilitó, en gran medida, la resolución de problemas matemáticos en el diseño de las lentes. Aparecieron en el mercado muchas nuevas lentes que incluían las de tipo intercambiable para las cámaras de aquella época. En 1947, la cámara Polaroid Land, basada en el sistema fotográfico descubierto por el físico estadounidense Edwin Herbert Land, añadió a la fotografía de aficionados el atractivo de conseguir fotos totalmente reveladas pocos minutos después de haberlas tomado.

En el decenio siguiente los nuevos procedimientos industriales permitieron incrementar enormemente la velocidad y la sensibilidad a la luz de las películas en color y en blanco y negro. La velocidad de estas últimas se elevó desde un máximo de 100 ISO hasta otro teórico de 5.000 ISO, mientras que en las de color se multiplicó por diez. Esta década quedó también marcada por la introducción de dispositivos electrónicos, llamados amplificadores de luz, que intensificaban la luz débil y hacían posible registrar incluso la tenue luz procedente de estrellas muy lejanas. Dichos avances en los dispositivos mecánicos consiguieron elevar sistemáticamente el nivel técnico de la fotografía para aficionados y profesionales.

En la década de 1960 se introdujo la película Itek RS, que permitía utilizar productos químicos más baratos, como el zinc, el sulfuro de cadmio y el óxido de titanio, en lugar de los caros compuestos de plata. La nueva técnica llamada fotopolimerización hizo posible la producción de copias por contacto sobre papel normal no sensibilizado.

Aplicaciones de la fotografía

En la actualidad, la fotografía se ha desarrollado principalmente en tres sectores, al margen de otras consideraciones científicas o técnicas. Por un lado se encuentran el campo del reportaje periodístico gráfico, cuya finalidad es captar el mundo exterior tal y como aparece ante nuestros ojos, y el de la publicidad. Por otro tenemos la fotografía como manifestación artística, con fines expresivos e interpretativos.

El reportaje comprende la fotografía documental y la de prensa gráfica, y por lo general no se suele manipular. Lo normal es que el reportero gráfico emplee las técnicas y los procesos de revelado necesarios para captar una imagen bajo las condiciones existentes. Aunque este tipo de fotografía suele calificarse de objetiva, siempre hay una persona detrás de la cámara, que inevitablemente selecciona lo que va a captar. Respecto a la objetividad, hay que tener en consideración también la finalidad y el uso del reportaje fotográfico, las fotos más reales, y quizás las más imparciales, pueden ser utilizadas como propaganda o con propósitos publicitarios; decisiones que, en la mayoría de los casos, no dependen del propio fotógrafo.

Por el contrario, la fotografía artística es totalmente subjetiva, ya sea manipulada o no. En el primer caso, la luz, el enfoque y el ángulo de la cámara pueden manejarse para alterar la apariencia de la imagen; los procesos de revelado y positivado se modifican en ocasiones para lograr los resultados deseados; y la fotografía es susceptible de combinarse con otros elementos para conseguir una forma de composición artística, o para la experimentación estética.

Reportaje fotográfico

Toda la fotografía es, en cierto sentido, un reportaje, puesto que capta la imagen que perciben el objetivo de la cámara y el ojo humano. Los primeros investigadores se limitaron a registrar lo que veían, pero en la década de 1960 se dividieron entre aquellos fotógrafos que seguían utilizando su cámara para captar imágenes sin ninguna intención y los que decidieron que la fotografía era una nueva forma de arte visual. La fotografía combina el uso de la imagen como documento y como testimonio; subgénero que se conoce con el nombre de fotografía social.

Fotografía documental

El fotógrafo británico Roger Fenton consiguió algunas de las primeras fotografías que mostraron con crudeza la guerra de Crimea al público británico. Mathew Brady, Alexander Gardner y Timothy O’Sullivan documentaron la triste realidad de la guerra de Secesión. Después de la contienda, Gardner y O’Sullivan fotografiaron el Oeste de Estados Unidos junto con Carleton E. Watkins, Eadweard Muybridge, William Henry Jackson y Edward Sheriff Curtis. Las claras y detalladas fotos de estos artistas mostraron una imagen imborrable de la naturaleza salvaje.

México se convirtió en el punto de mira de fotógrafos franceses y estadounidenses, debido a las relaciones políticas y de proximidad con sus respectivos países, y al redescubrimiento de las civilizaciones azteca y maya. El francés Désiré Charnay realizó interesantes fotografías de las ruinas mayas en 1857, además de dejar un detallado relato de sus descubrimientos arqueológicos y experiencias.

El trabajo de los fotógrafos británicos del siglo XIX encierra vistas de otros lugares y de tierras exóticas. Cubrieron distancias increíbles cargados con el pesado equipo del momento para captar escenas y personas. En 1860, Francis Bedford fotografió el Oriente Próximo. Su compatriota Samuel Bourne tomó unas 900 fotos del Himalaya en tres viajes realizados entre 1863 y 1866, y en 1860 Francis Frith trabajó en Egipto. Las fotos de este último sobre lugares y monumentos, muchos de los cuales están hoy destruidos o dispersos, constituyen un testimonio útil todavía para los arqueólogos.

Las fotos estereoscópicas que obtuvieron estos fotógrafos viajeros, con cámaras de doble objetivo, supusieron una forma popular de entretenimiento casero en el siglo XIX, cuando colocadas sobre un soporte especial podían verse en tres dimensiones.

Con la creación de la plancha negativa seca por Charles Bennett en 1878, el trabajo de los fotógrafos viajeros fue mucho menos arduo. En lugar de tener que revelar la plancha en el momento, aún húmeda, el fotógrafo podía guardarla y revelarla más tarde en cualquier otro lugar.

En años recientes se ha reanudado el interés por estas fotografías y han sido el tema de varias exposiciones y libros.

Documentación social

En lugar de captar la vida en otras partes del mundo, algunos fotógrafos del siglo XIX se limitaron a documentar las condiciones de su propio entorno. De esta manera, el fotógrafo británico John Thomson plasmó la vida cotidiana de la clase trabajadora londinense alrededor de 1870 en un volumen de fotos titulado Vida en las calles de Londres (1877). El reportero estadounidense de origen danés Jacob August Riis realizó de 1887 a 1892 una serie de fotografías de los barrios bajos de Nueva York recogidas en dos volúmenes fotográficos: Cómo vive la otra mitad (1890) e Hijos de la pobreza (1892). Entre 1905 y 1910 Lewis Wickes Hine, sociólogo estadounidense responsable de las leyes laborales para niños, captó también en sus fotos a los oprimidos de Estados Unidos: trabajadores de las industrias siderometalúrgicas, mineros, inmigrantes europeos y, en especial, trabajadores infantiles. En Brasil, Marc Ferrez plasmó en sus fotografías la vida rural y las pequeñas comunidades indias. En Perú, el fotógrafo Martín Chambi recoge en su obra un retrato de la sociedad de su país y en especial de los pueblos indígenas.

Las fotos del francés Eugène Atget se sitúan a medio camino entre el documento social y la fotografía artística, ya que su excelente composición y expresión de la visión personal van más allá del mero testimonio. Atget, quizás uno de los más prolíficos documentalistas de esta época, obtuvo entre 1898 y 1927 una enorme cantidad de escenas poéticas de la vida cotidiana de su querido París y sus alrededores. El cuidado y la publicación de su obra se deben a los esfuerzos de otra hábil documentalista de la vida urbana, Berenice Abbott.

Durante la Gran Depresión, la Farm Security Administration contrató a un grupo de fotógrafos para documentar aquellas zonas del país más duramente castigadas por la catástrofe. Los fotógrafos Walker Evans, Russell Lee, Dorothea Lange, Ben Shahn y Arthur Rothstein, entre otros, proporcionaron testimonios gráficos sobre las condiciones de las zonas rurales afectadas por la pobreza en Estados Unidos. El resultado fue una serie de fotografías de trabajadores emigrantes, aparceros, y de sus casas, colegios, iglesias y pertenencias. Fue tan convincente como evidencia que como arte. La contribución de Evans, junto con el texto del escritor James Agee, fueron publicados separadamente bajo el título Elogiemos ahora a hombres famosos (1941), considerado como un clásico en su campo.

Periodismo gráfico

El periodismo gráfico difiere de cualquier otra tarea fotográfica documental en que su propósito es contar una historia concreta en términos visuales. Los periodistas gráficos trabajan para periódicos, revistas, agencias de noticias y otras publicaciones que cubren sucesos en zonas que abarcan desde los deportes, las artes y la política. Uno de los primeros fue el periodista o reportero gráfico francés Henri Cartier-Bresson, quien desde 1930 se dedicó a documentar lo que él llamaba el "instante decisivo". Sostenía que la dinámica de cualquier situación dada alcanza en algún momento su punto álgido, instante que se corresponde con la imagen más significativa. Cartier-Bresson, maestro en esta técnica, poseía la sensibilidad para apretar el disparador en el momento oportuno. Los avances tecnológicos de la década de los treinta, en concreto las mejoras en las cámaras pequeñas como la Leica, así como en la sensibilidad de la película, facilitaron aquella técnica instantánea. Muchas de las imágenes de Cartier-Bresson tienen tanta fuerza en su concepción como en lo que transmiten y son consideradas a la vez trabajo artístico, documental y periodismo gráfico.

Brassaï, otro periodista gráfico francés nacido en Hungría, se dedicó con ahínco a captar los efímeros momentos expresivos, que en su caso mostraban el lado más provocativo de la noche parisina. Sus fotos se recopilaron y publicaron en París de noche (1933).

El corresponsal de guerra estadounidense Robert Capa comenzó su carrera con fotografías de la Guerra Civil española; al igual que Cartier-Bresson, plasmó tanto escenas bélicas como la situación de la población civil. Su fotografía de un miliciano herido dio la vuelta al mundo como testimonio del horror de la guerra. Capa también cubrió el desembarco de las tropas estadounidenses en Europa el día D durante la II Guerra Mundial y la guerra de Indochina, donde halló la muerte en 1954. Otra fotógrafa, la italiana Tina Modotti, también estuvo en España durante la Guerra Civil como miembro del Socorro Rojo. Asimismo, el español Agustín Centelles realizó una importante labor documental durante la guerra, tomando fotografías tanto del frente como de la retaguardia, entre ellas las de los bombardeos de la población civil. En México, Agustín Víctor Casasola recogió en su obra conmovedoras imágenes de la Revolución Mexicana y de Pancho Villa. Más recientemente, el fotógrafo británico Donald Mc Cullin ha realizado unos trabajos en los que recoge imágenes de los efectos devastadores de la guerra, que se recopilaron en dos volúmenes bajo los títulos La destrucción de los negocios (1971) y ¿Hay alguien que se dé cuenta? (1973).

Esta es la fotografía más famosa de Robert Capa, en la cual podemos
observar como el soldado Federico Borrell es abatido el día
5 de septiembre de 1936 durante la guerra civil española,
esta foto rompio todos los esquemas en fotografía de guerra,
ya que nunca se había visto nada parecido.
Esta fotografia expresa la frontera entre la vida y la muerte.

A finales de la década de 1930 aparecieron en Estados Unidos las revistas Life y Look y en Gran Bretaña Picture Post. Estas publicaciones contenían trabajos fotográficos y textos relacionados con ellos. Este modo de presentación, sin duda muy popular, se asoció sobre todo a los grandes fotógrafos de Life Margaret Bourke-White y W. Eugene Smith. Estas revistas continuaron proporcionando una gran cobertura gráfica de la II Guerra Mundial y de la de Corea con fotos tomadas por Bourke-White, Capa, Smith, David Douglas Duncan y varios otros reporteros gráficos estadounidenses. Más tarde se utilizó la fotografía para reflejar cambios sociales. Smith documentó, como ya lo había hecho Riis con anterioridad, los devastadores efectos del envenenamiento por mercurio en Minamata, aldea pesquera japonesa contaminada por una fuga de este mineral en una industria local. También han realizado extraordinarios trabajos los fotógrafos Ernest Cole, quien con Casa de esclavitud (1967) exploró las miserias del sistema del apartheid de Suráfrica, y el checo Josef Koudelka, conocido por sus espléndidas fotografías narrativas sobre los gitanos del este de Europa.

Fotografía comercial y publicitaria

La fotografía se ha utilizado para inspirar e influir opiniones políticas o sociales. Asimismo, desde la década de 1920 se ha hecho uso de ella para impulsar y dirigir el consumismo, y como un componente más de la publicidad. Los fotógrafos comerciales realizan fotos que se utilizan en anuncios o como ilustraciones en libros, revistas y otras publicaciones. Con el fin de que sus imágenes resulten atractivas utilizan una amplia gama de sofisticadas técnicas. El impacto de esta clase de imágenes ha producido una fuerte influencia cultural. La fotografía comercial y publicitaria ha representado también un gran impulso en la industria gráfica junto con los avances en las técnicas de reproducción fotográfica de gran calidad. Destacaron en este campo Irving Penn y Cecil Beaton, fotógrafos de la alta sociedad; Richard Avedon, que consiguió fama como fotógrafo de moda, y Helmut Newton, controvertido fotógrafo de moda y retratista cuyos trabajos poseen con frecuencia un gran contenido erótico.

Fotografía artística

Los trabajos pioneros de Daguerre y de Talbot condujeron a dos tipos distintos de fotografía. El daguerrotipo positivo, apreciado por su claridad y detalle, fue utilizado en especial para retratos de familia como sustituto del mucho más caro retrato pintado. Más tarde, el daguerrotipo fue suplantado en popularidad por la carte de visite, que utilizaba placas de cristal en lugar de láminas de hierro. Por otro lado, el procedimiento del calotipo de Talbot era menos preciso en los detalles, aunque tenía la ventaja de que producía un negativo del que se podían obtener el número de copias deseadas. A pesar de que el calotipo se asoció inicialmente a la fotografía paisajista, desde 1843 hasta 1848 esta técnica fue utilizada por el pintor escocés David Octavius Hill y su colaborador fotográfico Robert Adamson para hacer retratos.

La fotografía como forma de arte alternativa

Desde la década de 1860 hasta la de 1890, la fotografía fue concebida como una alternativa al dibujo y a la pintura. Las primeras normas de crítica aplicadas a ella fueron, por tanto, aquellas que se empleaban para juzgar el arte, y se aceptó la idea de que la cámara podía ser utilizada por artistas, ya que ésta podía captar los detalles con mayor rapidez y fidelidad que el ojo y la mano. En otras palabras, la fotografía se contempló como una ayuda para el arte, como lo hicieron Hill y Adamson. De hecho, alrededor de 1870 se aceptó la práctica de hacer posar a los sujetos en el estudio, para después retocar y matizar las fotos con el fin de que pareciesen pinturas.

Durante la segunda mitad del siglo XIX el fotógrafo sueco Oscar Gustave Rejlander y el británico Henry Peach Robinson descubrieron el método de crear una copia a partir de varios negativos diferentes. Robinson, que comenzó su carrera como artista, basó sus imágenes descriptivas en apuntes iniciales a lápiz. Su influencia como fotógrafo artístico fue muy grande. Por ejemplo, algunos de los trabajos de su compatriota Julia Margaret Cameron estaban compuestos y representaban escenas semejantes a obras pictóricas de la época.

La fotografía en sí misma

Los estudios retratistas de Cameron plasmaban a sus amigos, miembros de los círculos científicos y literarios británicos. Consistían en primeros planos con iluminación intensa, para revelar toda la fuerza del carácter de los personajes. Otro ejemplo de ese tipo de fotografía es el trabajo del caricaturista francés Gaspard Félix Tournachon, que se convirtió en fotógrafo bajo el nombre profesional de Nadar. Sus cartes de visite (fotos montadas del tamaño de tarjetas de visita) son una serie de retratos simples y mordaces de la intelectualidad parisina. Muestran el poder de observación de Nadar cuando disparaba su cámara con luz difusa contra fondos lisos para realzar los detalles.

El trabajo del fotógrafo británico Eadweard Muybridge es un ejemplo de la influencia del arte en la fotografía. Sus series de personas y animales en movimiento revelaron a artistas y científicos detalles fisiológicos jamás observados. El pintor estadounidense Thomas Eakins también experimentó con este tipo de fotografía, aunque la utilizó principalmente para la pintura de figuras.

El fotógrafo aficionado británico Peter Henry Emerson cuestionó el uso de la fotografía como sustituto de las artes visuales, incitando a otros colegas hacia la naturaleza como fuente de inspiración y limitando las manipulaciones de los propios procesos fotográficos. Su libro Fotografía naturalista para estudiantes de arte (1899) se basaba en su creencia de que la fotografía es un arte en sí mismo e independiente de la pintura. Modificó después esta declaración y defendió que la mera reproducción de la naturaleza no es un arte. Otros escritos de Emerson, que diferenciaban la fotografía artística de la que se hace sin propósitos estéticos, terminaron de definir después el aspecto artístico de la fotografía.

Photo-Secession

Emerson, como jurado de un concurso fotográfico para aficionados en 1887, concedió un premio a Alfred Stieglitz, fotógrafo estadounidense que estudiaba entonces en el extranjero y cuyo trabajo adoptaba los puntos de vista de Emerson. En 1890, Stieglitz regresó a Estados Unidos y realizó una serie de sencillas fotografías sobre Nueva York en diferentes épocas del año y condiciones atmosféricas. En 1902 fundó el movimiento Photo-Secession, que adoptaría la fotografía como una forma de arte independiente. Algunos de los miembros de este grupo fueron Gertrude Käsebier, Edward Steichen y Clarence H. White, entre otros. Camera Work fue la revista oficial del grupo. En sus últimos números publicó algunos trabajos que representaban la ruptura con los temas tradicionales y el reconocimiento del valor estético de los objetos cotidianos. Después de que los miembros se disgregaran, Stieglitz continuó apadrinando nuevos talentos mediante exposiciones en la Galería 291 de su propiedad, en el 291 de la Quinta Avenida de Nueva York. Entre los fotógrafos estadounidenses que exhibieron sus trabajos en ella se encuentran Paul Strand, Edward Weston, Ansel Easton Adams e Imogen Cunningham.

Fotografía manipulada

La fotografía, no obstante, no se ha liberado por completo de la influencia de la pintura. Durante los años veinte, en Europa, las ideas inconformistas del movimiento Dadá encontraron su expresión en las obras del húngaro László Moholy-Nagy y del estadounidense Man Ray, que empleaban la técnica de la manipulación. Para lograr sus fotogramas o rayografías, trabajaban de forma totalmente espontánea, tomaban imágenes abstractas disponiendo los objetos sobre superficies sensibles a la luz. También experimentaron con fotografías solarizadas, método que consiste en reexponer una foto a la luz durante el proceso de revelado, que da como resultado un cambio total o parcial de los tonos blancos y negros, exagera las siluetas o contornos. En España destaca el ejemplo del vasco Nicolás de Lekuona. En su obra se refleja la influencia de las vanguardias artísticas del momento, a través de numerosos fotomontajes y encuadres basculados o en picado. Así como la fotografía había liberado a la pintura de su papel tradicional, los nuevos principios adoptados de la pintura surrealista, el Dadá y el collage permitieron a la fotografía artística utilizar técnicas manipuladas.

Fotografía directa

Al mismo tiempo, no obstante, existía un grupo de fotógrafos estadounidenses que, siguiendo las teorías de Stieglitz, continuaron con la fotografía directa, es decir, no manipulada. En los años treinta varios fotógrafos californianos crearon un grupo informal al que llamaron f/64 (f/64 es la abertura del diafragma que proporciona una gran profundidad de campo). Los miembros de f/64, Weston, Adams y Cunningham, entre otros, compartían la opinión de que los fotógrafos debían explotar las propias e inherentes características de la cámara para conseguir una imagen que captara los detalles lejanos con una nitidez igual a la de los objetos cercanos. Estos artistas tomaron imágenes directas de formas naturales, personas y paisajes.

Últimas tendencias

Desde 1950, han ido apareciendo diversas tendencias a medida que la distinción entre la fotografía documental y la artística se hacía menos clara. Algunos fotógrafos se inclinaron hacia la fotografía introspectiva mientras que otros lo hicieron hacia el paisajismo o el documento social.

Existe una tercera tendencia, que se ha desarrollado a partir de los primeros años de la década de 1960, hacia una fotografía manipulada cada vez más impersonal y abstracta. Para ello se han resucitado muchos de los sistemas de impresión empleados en los primeros años de la fotografía. Por oposición, los pintores neorrealistas han incluido fotos reales en muchos de sus cuadros.

El trabajo de los fotógrafos en color está empezando a vencer los prejuicios críticos anteriores contra el empleo del color en la fotografía artística.

Reconocimiento de la fotografía como una forma del arte

En la actualidad, la fotografía se ha afirmado como medio artístico. Se venden fotografías originales a los coleccionistas a través de galerías, y obras (así como elementos de equipos fotográficos) de interés histórico aparecen con regularidad en las subastas. Cada año se publica un gran número de ensayos críticos de fotografía y de historia de su evolución, así como obras que reproducen los trabajos de los artistas más destacados. Revistas dedicadas a esta manifestación artística (diferentes de las que contienen instrucciones de manejo para profesionales y aficionados) contienen estudios sobre la estética de la fotografía. Los más importantes museos de todo el mundo poseen magníficas colecciones fotográficas, aunque hay otros más especializados, como el International Museum of Photography de Rochester (Nueva York), el International Center of Photography de Nueva York, el Museum of Photographic Arts de San Diego (California), el Centro Pompidou de París, el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) y diversos museos de Suiza y Alemania.

 Andres Serrano

A pesar de lo que pudiera parecer, Andres Serrano no se considera un fotógrafo, sino un artista que emplea la cámara fotográfica igual que otros artistas hacen uso del lienzo y la pintura. Su intención al tomar las fotografías no es plasmar la realidad. Él es un artista conceptual al que le interesa construir composiciones, como si de cuadros se tratara, para luego fotografiarlos.

Pietà, 1985. Cibachrome, 104 x 156 cm.

Trata en sus fotografías temas básicos de la condición humana, el origen de la vida, el sexo, la muerte... Consigue remover el interior del espectador, no le deja impasible después de observar sus fotografías, le obliga a enfrentarse a temas que todavía hoy son un tabú en nuestra sociedad. Toda su obra está influida por sus vivencias personales, y entre todas ellas, la religión católica, y especialmente su simbología, adquieren un papel predominante en la iconografía de sus fotografías.

		Podemos encontrar dos grandes vertientes en la tipología de sus creaciones. En los inicios de su carrera, a principios de los años 80, se mostró interesado por el arte abstracto. A esta época corresponde la serie Bodily fluids, en la que, a partir de fluidos corporales como sangre, orina, semen o leche materna, consigue imágenes de gran colorido, al estilo de la pintura abstracta.
Piss & Blood XIII, 1987. Cibachrome, 104 x 156 cm.

Por otro lado, Andres Serrano ha realizado series de retratos de personajes tan variados como los mendigos de la serie Nomads, los miembros del Ku Klux Klan de The Klan, o las personas que conforman la sociedad estadounidense de la serie America. Aunque parezca una paradoja, en estas fotografías Serrano capta a una persona interpretándose a sí misma.

Nomads (John Paul), 1990. Cibachrome, silicona, plexiglás, marco de madera, 152,4 x 125,7 cm; enmarcada 165,7 x 139,1 cm.		Klansman (Dragon of the Invisible Empire), 1990. Cibachrome, 81 x 100 cm.

En sus retratos se muestra interesado en representar no ya la sociedad "real", que todos conocemos, sino la sociedad "paralela", marginal, que intentamos ocultar, que no queremos ver, que ignoramos como si al ignorarla dejase de existir, de molestarnos.

Serrano emplea siempre fotografías de gran formato, para que despierten en el espectador las mismas sensaciones que tenía él cuando observaba los grandes cuadros religiosos en el Metropolitan Museum de Nueva York.

Andres Serrano no se encarga del proceso de revelado de las fotografías que realiza. No le interesa el proceso, y de hecho no sabe revelar. No trata sus imágenes después de tomadas, tan sólo pide al taller de revelado que se encarga del trabajo que los colores de las imágenes sean muy vivos, de forma que permita observar bien la imagen, aunque la luz de la sala donde se expongan no sea la adecuada.

NACHO LOPEZ

Héctor García, decano de la fotografía en México, habla del papel de Nacho López en el fotoperiodismo mexicano, quien en sus inicios deseaba ser cineasta, músico, escritor y fotógrafo. Al ver frustrada su profesión cinéfila se refugió en la imagen, que le sirvió como un pequeño cine, en el que podía contar historias.

Evocar a Nacho López es recordar, también, la vida de Héctor García, quienes a los 18 años unieron su amistad a través de la fotografía.

La voz diáfana de García afirma: "Nacho fue un gran ´cuate´, con el qué podía discutir, pelearme y discernir con sinceridad, sin herirnos personalmente. "La controversia -asevera- forjó una estrecha amistad y nos llevó a ser siempre mejores fotógrafos. Nunca hubo rivalidad artística o fotográfica; y si la hubo, era parte de la razón de ser de la misma discusión. Chispazos que producen luz y fuego". La mirada de Nacho

Niño inclinado leyendo en la calle, México D.F., ca. 1950 © Fondo Nacho López / Fonoteca Nacional del INAH

La mirada de Nacho es una mirada profunda que ve al México de las culturas ancestrales, donde se encuentra sus obras magistrales. Él dedicó especial cuidado para captar la luz y sombra del drama, y la tragedia de estos seres. Sin duda, deseó entregar al fotógrafo profesional y/o aficionado -modesto o sofisticado- imágenes fieles al suceso.

Al trabajar para los periódicos, Nacho López vivió un sentimiento de frustración. Hombre de gran cuidado con sus materiales, en la prensa su material muchas veces fue tirado a la basura. Ante este descuido se unió a otros compañeros y defendió el derecho de autor en la fotografía.

La inquietud de Nacho abarcó otras facetas, como la enseñanza. "Sí, fue un técnico, dio lecciones de fotografía en México, se preocupó por enseñar. Esta etapa le permitió conocer a mucha gente y tener un entorno de seguidores".

La nostalgia y reflexión envuelve el ambiente en el que Héctor García afirma que cada quien ha hecho con su obra un nombre, estilo, carácter y un interés particular. De ahí que Nacho López se interesó en transmitir una forma de repetición de la imagen con el cambio en el espacio, denominado "the fiction", historietas que deseó controlar, ya que en su mente tenía un guión escrito, en el que hacía una serie fotográfica. Pero, ¿qué lo motivó? La respuesta es simple: su oficio cinematográfico. Nacho López se interesó en el cine porque es un género que relata una historia a través de imágenes y la fotografía es lo mismo, sólo que es estática.

Conchero, detalle del penacho, México D.F., ca. 1950 © Fondo Nacho López / Fonoteca Nacional del INAH

Nacho López tenía muchas ganas de realizar cine, pero en aquella época los líderes charros eran quienes decidían el futuro de los cinematógrafos. Indirectamente, Gabriel Figueroa, su maestro, le negó el acceso a la época de oro del cine nacional, al seguir las reglas del sindicalismo. No obstante, el joven fotógrafo vio sus sueños hechos realidad al ver que en el fotoperiodismo podía plasmar sus guiones. Gabriel Figueroa, como todos los líderes charros, había sido impuesto políticamente para controlar a los trabajadores para contar con sus votos para el partido en el poder.

RODRIGO NUÑES

Rodrigo Nuñez nace en Arica, Chile, el 7 de julio de 1971.

En el año 1997 este artista plastico deja la pintura y el diseño grafico para incorporarse al Fotocine Club de Chile y dedicarse asi disciplinadamente y con exclusividad a la fotografia de autor.

Y es asi como entre los años 1998 y 2001 es galardonado con mas de cincuenta premios, de los cuales treinta y cinco los obtiene en los Salones Nacionales de Fotografia ganando primeros premios, en blanco y negro, color, diapositiva, y tecnicas experimentales, categorias estas que año a año distinguen a algunas de las mejores de entre las numerosas obras presentadas por expositores de todo Chile.

La mayor parte de su actividad fotografica la realiza como miembro activo del Fotocine, llevando a cabo un valioso aporte a la fotografia al desarrollar alli numerosas actividades para su difusion organizando charlas y mesas redondas, haciendo critica fotografica en analisis de obras, y actuando como jurado en los diversos concursos internos.

Como Director de Exposiciones a cargo de la curatoria del año 2002 lleva a cabo la gestion de importantes muestras fotograficas como la del celebre retratista armenio-canadiense Yousouf Karsh.

Ha realizado centenares de fotografias de diversa tematica para agencias como la World Trade Press y otras, y retratado a destacados actores de teatro, artistas plasticos, musicos, y politicos chilenos, para medios de prensa como Revista del Domingo y Zona de Contacto de El Mercurio.

Assunta Adelaide Luigia Modotti

Fotógrafa italiana nacida el 17 de agosto de 1896 en Udine y muerta en 1942 después de sufrir un ataque cardiaco; mujer admirable de legendaria belleza e inteligencia que se relacionó con los hombres más célebres de su tiempo.

A los 17 años emigró a Estados Unidos con su familia. Trabajó en Hollywood. En 1921 conoció a Edward Weston y en 1922 llegaron a México, donde conoció e hizo íntima amistad con Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y Frida Kahlo. Se hizo miembro del Partido Comunista en México en 1927. Apoyó activamente a la lucha de Augusto C. Sandino y ayudó a fundar el primer comité antifascista italiano. En 1928 conoce a Julio Antonio Mella, dirigente estudiantil cubano, durante la Ejecución de Sacco y Vanzetti, más tarde ella sería testigo del asesinato de Mella. En 1930, es acusada de conspirar para asesinar a Pascual Ortiz Rubio, presidente de México en ese entonces, por lo que fue expulsada del país.

Llega a Alemania a mediados de 1930, viaja a la Unión Soviética donde se reencuentra con Vittorio Vidali, a quien había conocido en México. Participó en el Socorro Rojo Internacional. En 1934 parte hacia España. Después de la rebelión militar de 1936, se alista en el quinto regimiento y trabaja en las brigadas internacionales, con el nombre de María hasta el fin de la guerra.

En 1939, regresa como asilada a México, donde continúa su actividad política, a través de la Alianza Antifascista Giuseppe Garibaldi. En 1940, el presidente Lázaro Cárdenas anula su expulsión. Muere de un ataque cardiaco el 5 de enero de 1942.

FOTOSEPTIEMBRE 2006

Sonora vuelve a tomar cuadro a cuadro su mejor perfil. Del 4 al 30 de septiembre, FOTOSEPTIEMBRE 2006 estará presente en Sonora con 73 eventos, que incluyen 54 exposiciones con más de 100 autores, 5 conferencias, 7 talleres, así como revisión de portafolios, presentación de publicaciones y proyecciones audiovisuales.

Del 4 al 30 de septiembre, la décimo tercera edición de FOTOSEPTIEMBRE 2006 estará presente en Sonora con 73 eventos, que incluyen 54 exposiciones con más de 100 autores, 5 conferencias, 7 talleres, así como revisión de portafolios, presentación de publicaciones y proyecciones audiovisuales.
 
El evento será inaugurado el lunes 4 de septiembre, a las 20:00 horas, en el Centro INAH Sonora, Antigua Penitenciaría. En la misma ceremonia se darán a conocer los nombres de ganadores y las obras seleccionadas del XI Concurso de Fotografía Creativa; también se premiará a los triunfadores de este certamen y a Venecia López, galardonada por el Cartel Fotoseptiembre 2006.

Fotoseptiembre es organizado por el Gobierno del Estado de Sonora a través del Instituto Sonorense de Cultura, con el apoyo del Forca Noroeste y del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes del Estado de Sonora (FECAS), así como el valioso patrocinio de diversos organismos públicos y privados.

En esta edición, se realizarán actividades en los municipios de Hermosillo, Cajeme, Guaymas, Álamos, Magdalena de Kino, Puerto Peñasco, San Luis Río Colorado y Moctezuma, Sonora, así como en Guadalajara y Puerto Vallarta, Jalisco. Son alrededor de 50 espacios, como galerías, museos, casas de cultura, ayuntamientos, instituciones educativas, centros comerciales, medios de comunicación impresos, hospitales y plazas públicas, entre otros, los que albergarán obra de los artistas de la lente.

Publicaciones
Se presentará el libro Tijuana 3ra. Nación de Antonio Navalón, el miércoles 20, a las 19:00 horas, en el Centro INAH Sonora, y el número 6 de la Revista Néctar, el miércoles 27, a las 20:00 horas en Lagalería Caffé.

Revisión de portafolios
La fotógrafa Yvonne Venegas, vendrá de Tijuana a conocer las propuestas de los fotógrafos sonorenses. Quienes deseen recibir críticas y sugerencias sobre su trabajo, podrán solicitar una entrevista personal el día lunes 4 de septiembre, de 16:00 a 18:00 horas, en los teléfonos (662) 213 44 11 y 213 44 95, extensiones 122 y 130. Las revisiones serán los días 5 y 7 de septiembre, en el Kiosco del Arte.

Lo otro
Por primera ocasión, se hará una exposición paralela con la obra no seleccionada en el XI Concurso de Fotografía Creativa 2006 y con los trabajos participantes en el Concurso de Cartel Fotoseptiembre 2006. La inauguración tendrá lugar el sábado 30, a las 21:00 horas, en el Centro INAH Sonora, Antigua Penitenciaría.

Concurso para Aficionados
Se realizará por segunda ocasión el Concurso de Fotografía Digital para Aficionados. Las obras se recibirán en el correo electrónico fotoseptiembre@gmail.com, hasta el 21 de septiembre. Los resultados y premios a otorgarse se conocerán el lunes 25 de septiembre, a las 20:00 horas, en el Centro INAH Sonora, donde también se hará una proyección de toda la obra participante.

Obras recibidas en Fotografía Creativa
Al cierre de la convocatoria del XI Concurso de Fotografía Creativa, se inscribieron 54 propuestas de creadores de Hermosillo, Agua Prieta y Suaqui Grande, Sonora, en técnicas de fotografía blanco y negro, color, digital, manipulaciones, arte objeto, mural e instalación. Se entregarán tres premios de adquisición de $16,000.00 (dieciséis mil pesos M.N.) cada uno, para los tres mejores conjuntos, de acuerdo con la decisión del jurado calificador.

1994: El inicio de una tradición
La primera edición de Fotoseptiembre en Sonora se inauguró el 1 de septiembre de 1994, con la exposición colectiva Mujeres sin frontera. Surgió como parte de un movimiento nacional impulsado por el Centro de la Imagen que, en esa época, apoyaba con el envío de exposiciones, así como conferencias y talleres. Aquí fue organizado por el Corredor Fotográfico Fronterizo A. C., con el apoyo del Instituto Sonorense de Cultura y la Universidad de Sonora, entre otras instituciones.

La constante ha sido la buena calidad de las imágenes. Desde un principio ha buscado mantener unidos a los fotógrafos, reunir esfuerzos para crear en Sonora una cultura fotográfica y elevar el conocimiento de quienes captan las imágenes. Este movimiento, que a la fecha ya se ha consolidado, sobre todo con la participación interinstitucional y de la sociedad civil, no sólo generó experiencia para la promoción y organización de eventos, sino una amplia red de contactos en todo el estado, la República Mexicana e incluso con otros países.

A lo largo de los años, los espacios de expresión se han diversificado, hasta abarcar, como en este año, aproximadamente 50 sitios.  En aquella primera edición, se ofrecieron talleres, conferencias y exposiciones en Hermosillo, Guaymas, Álamos, Cajeme, Agua Prieta, Ures, Empalme y Nogales, con la presencia de  60 creadores, en 17 espacios.

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Auto evaluación:

NOMBRE: Idhana Reneè Covarrubias Perpuli

GRUPO: P13

1.- Lectura Gabriel G. M. Cuentos. Si - 100

2.- La Imagen síntesis y mapa. No

3.- Acercar la imagen.

4.- Como funciona el cerebro. Requiere mejorar

5.- Representación Icónica y lenguaje. Si - 100

6.- Retratos. Si - 95

7.- La fotografía como documento social. No

8.- La semblanza. Si - 90

9.- Línea del tiempo. Si - 90

10.- Apuntes de clase. Si, requiere mejorar - 85

11.- Foto septiembre. Requiere mejorar - 70

12.- Autores. Si - 85

13.- Fotos día de muertos. Requiere mejorar

14.- Fotos nocturnas de Arquitectura. No

16.- Retratos y Autorretratos. Si - 90

17.- Actividades extras. Si, Requiere mejorar (Niños Triques) - 85